Cinquant’anni dopo, il viaggio di Michelangelo Antonioni in Cina assume una valenza cinematografica e storiografica che ci restituisce l’intera dimensione umana del rapporto tra il regista e il mondo cinese del tempo. Tra gli sguardi degli abitanti nelle città, passando per le campagne, i vicoli, e i fiumi attraversati quasi in totale silenzio, lo sguardo di Antonioni, in un 1972 intensamente ideologico, viene rapito con sollievo dal quotidiano e dall’uomo.
di Luca Fidanza
L’incontro con Michelangelo Antonioni è un’azione complessa. Per quanto mi riguarda, faticosa e spesso rimandata. Eppure, della complessità di questo rapporto, lungo e complicato, ho continuamente percepito un’eco particolare, che per molti anni si è profilata quasi come un imbarazzo, poi rivelatosi del tutto immotivato. Ma la presenza si sentiva…eccome. Del resto quel richiamo ha continuato a interrogarmi per gli anni successivi, trasformandosi alla fine in qualcosa di molto più consistente, quasi come se Antonioni mi stesse domandando sorpreso, data la mia esperienza di vita in Cina, per quale motivo ancora non avessi visto la sua, di avventura. Del perché fossi rimasto sostanzialmente freddo riguardo al suo esemplare documento sulla Cina, e a quegli anni settanta profondamente politici che mi avevano sempre affascinato. Il regista non si spiegava il motivo di quella strana indolenza di fronte a un’opera che poi avrei scoperto…finalmente…come fosse naturalmente destinata, volente o nolente, a segnare i destini di molti, compreso il mio.
Chung Kuo, traslitterazione impressa a grandi lettere sulla locandina del film, non è solo la mera storia di una documentazione visiva e letteraria, ma è divenuta, a distanza di molti anni…quasi mezzo secolo dopo...una chiave ulteriore per comprendere un po’ di più come certe epoche possano dapprima dividerci e poi riunirci, in un’osmosi temporale e culturale capace di svelare ciò che per ragioni di realtà politiche contemporanee siamo destinati ad assorbire definitivamente, pur sempre in maniera incompleta. Ispirato da un’esigenza personale di curiosità sociale e politica cresciuta nell’Italia coinvolta nel
fermento culturale e fortemente ideologico di quegli anni, Michelangelo Antonioni pensa di trasformare il suo desiderio in un viaggio/documento con l’ambizione di trasmettere le proprie impressioni al pubblico italiano e non solo. Così, nel settembre del 1972, parte per la Cina insieme a Furio Colombo, responsabile dei programmi culturali della Rai che lo aveva invitato a lavorare in Tv due anni prima, ad Andrea Barbato, volto popolare dei TG nazionali, e a una piccola troupe. Per il gruppo saranno tre settimane intense, vissute quasi esclusivamente tra scoperte sorprendenti e quel poco di risposte che i cittadini cinesi avrebbero concesso solamente grazie ai loro sguardi e al loro stupore. La storia del film, del dibattito che lo introduce e che poi lo seguirà rappresentano un paesaggio coerente all’interno dell’umore sociale di quei tempi e della critica che lo spiega. Antonioni venne osteggiato in Cina e ferocemente criticato in Italia, come da costume, in un periodo storico marchiato da contrapposizioni rocciose che non potevano permettersi di lasciare spazio allo spontaneo e accessibile racconto delle cose.
Di fatto, Chung Kuo resterà la testimonianza più nitida di quegli anni, in cui il Regno di Mezzo rimane ancora una dimensione sconosciuta alla stragrande maggioranza degli italiani. Della Cina si parla peraltro in termini strettamente pregiudiziali, vuoi per un’oggettiva ignoranza dovuta alla scarsezza delle informazioni, vuoi per la dimensione ideologica del periodo. Dobbiamo ricordare, infatti, che gli stranieri che sanno qualcosa di Cina, o che la visitano al tempo del Maoismo e della Rivoluzione culturale, si contano sulle dita di una mano. Eppure Antonioni verrà attaccato a prescindere. Circondato da un processo metaforicamente “culturale” e in maniera feroce: da una parte ci sono i filo maoisti occidentali, disillusi dall’Unione Sovietica e costretti a rivolgersi ancora più a Est per trovare una risposta alle proprie speranze e ai dilemmi del Socialismo mondiale, e dall’altra il Potere cinese, guidato all’alba degli anni settanta dalla moglie di Mao, Jiang Qing e dalla famosa “Banda dei quattro”. Jiang Qing, al tempo autentica leader della Propaganda, nel 1974 indicherà Michelangelo Antonioni come ‘nemico del popolo cinese’, per aver mostrato esclusivamente l’arretratezza del Paese nascondendone o ignorandone i progressi. A poco servì la mediazione e il benestare di Zhou Enlai, da tempo convinto sostenitore dell’uscita dall’isolamento in cui la Cina si trovava; la pressione della Rivoluzione Culturale era ancora potente. Furono gli Stati Uniti a trasmettere ‘Chung Kuo’ per la prima volta, nel dicembre del 1972. La Rai lo trasmise in tre puntate all’inizio del 1973. I cinesi non videro il film; questo tuttavia non evitò la campagna quotidiana di disprezzo nei confronti del regista italiano. Il film venne proiettato soltanto nel 2002, all’Istituto del Cinema di Pechino.
“I sentimenti e i dolori sono quasi invisibili in Cina. Circondati dal pudore e dal riserbo”
Chung Kuo, ovviamente, e per fortuna, racconta altro. Molto altro. Distante da critiche e polemiche, Antonioni si reca in Cina da artista, da pensatore comunista e narratore delle realtà e dei sogni degli esseri umani. Ma prima di ogni altra cosa, visita e scopre la Cina nelle vesti tutt’altro che banali di un semplice spettatore. Il suo percorso è noto. Precursore di un cinema introspettivo, Antonioni racconta nei suoi film l’epoca del disagio esistenziale e delle difficoltà relazionali nell’era moderna, misurandosi con le filosofie cinematografiche nordiche dell’epoca, di cui Ingmar Bergman era la voce più alta. E’ logico immaginare che il suo approccio a quel mondo praticamente ignoto sia in parte ispirato anche da quel sentimento, dalla ‘human side’, dalla volontà di comprendere profondamente anche lì, a dispetto delle differenze culturali, la fatica di stare al mondo, la varietà di interrelazioni, il quotidiano pratico e morale di ogni essere umano. Per un artista come lui, ‘incontrare’ la Cina dovette sembrargli una sfida elettrizzante. “I sentimenti e i dolori sono quasi invisibili in Cina. Circondati dal pudore e dal riserbo” (voce narrante).
Fin dalle prime immagini, il gruppo Antonioni sembra percorrere il ‘Centro dell’Universo’ in un silenzio rispettoso. Città, umanità, fiumi, villaggi. Oggi i colori di quell’ ‘universo’ dipinto sul video ci appaiono scoloriti, asettici. Ma sappiamo molto bene come funzionano le visioni
romantiche; come ‘lavora’ la nostra personale idealizzazione: un’altra epoca, il suono sfumato delle strade, la polvere che sibila lontana, gli sguardi innocenti dei bambini di una volta, la calma serafica dei vecchi. Tutto induce a una ingenua nostalgia.
Da una città all’altra, da un villaggio all’altro, Antonioni compone una geografia completa, per quel che è possibile e in quel breve lasso di tempo, dentro quell’immensità spaziale, forse adatta a un’istantanea mentale, primigenia. Un’impressione visiva che si trasformerà in un ricordo figurativo, sorprendente e quasi mitologico, di fronte all’urbanizzazione contemporanea che ha rivoluzionato quella geografia. Chi ebbe la possibilità, o la fortuna di assistere a Chung Kuo negli anni settanta, e poi abbia visitato Pechino ai giorni nostri, costeggiato lo Yang Tze, vissuto quegli antichi villaggi trasformati in città moderne ed efficienti, avrà potuto ragionevolmente prefigurarsi cosa sia potuto succedere in mezzo secolo di storia cinese, dalla Rivoluzione Culturale, passando per la morte di Mao Zedong e le riforme politiche ed economiche di Deng Xiao Ping, fino al rapido sviluppo che ha portato la Cina a raggiungere una posizione preminente nello scacchiere internazionale.
“Gli storici della Cina affermavano di poter scorgere i segni di decadenza della Cina quando gli imperatori iniziavano a trascurare questi corsi d’acqua” (voce narrante)
Nello scorrere lento delle riprese, attraverso cui il narratore, voce del grande Giuseppe Rinaldi (Li Jingjing nota come in Chung Kuo "la voce narrante suona concisa, come una poesia cinese"), ci accompagna nel viaggio, il regista sembra seguire solo il proprio istinto, per convincerci che riuscirà ad assecondarlo fino alle ultime scene, dove infatti non ci saranno spiegazioni né conclusioni. Antonioni lascia infatti che sia la telecamera a svolgere il compito di spiegare cosa stia succedendo. E’ il mezzo, neutro, che raccoglie e illustra. E comincia a farlo sin dal ‘Cuore della Cina’…quella piazza Tian An Men, fulcro di tanti passaggi storici cinesi, proseguendo per le vie della Capitale, dove passanti e ciclisti si rivolgono al mezzo, interpretandolo a loro modo, senza chiedersi altro. Un rapporto didascalico, a distanza, fatto di suoni lievi come quello della polvere nei cortili dei vicoli e delle scuole di Pechino, piene di bambini, spesso in fila, o in cerchio, a proteggere i compagni, o gli abitanti del quartiere idealizzati come famiglia allargata, nella rituale rappresentazione dell’unità cinese, costellata da quei corpi intermedi che gestiscono la moltitudine e le molteplicità urbane, le cui similitudini formali non sviliscono, anzi giustificano quella struttura che il racconto sembra cogliere come invincibile.
Il percorso incede fino a mutare più tardi in campagna, in fiume, in orizzonti senza un’apparente fine. Il Fiume Giallo (fiume madre della civiltà cinese), la contea di Lin Xian e il grande canale artificiale che sembra predire un futuro grandioso, lo Yang Tze, il fiume più lungo della Cina, la bellissima Suzhou, la Venezia cinese con i suoi ponti, i canali e i giardini classici del 1500, “la città che produce la seta più rinomata nel mondo”… il passaggio a Nanchino, intrisa di memorie tragiche e grandezze politiche, caratterizzata da quel ponte che collega il sud e il nord della Cina in un simbolico palcoscenico di unità nazionale, fino a Shanghai, dove improvvisamente Antonioni mostra la personale visione politica, mostrando le industrie e il suo porto, cercando di capire e poi convincendosi, come quel paesaggio possa diventare cruciale per raggiungere le zone più interne della Cina, e di conseguenza, il mondo occidentale.
C’è una logica ambivalente nell’osservazione del regista italiano. L’indugiare, che non è solamente dei cinesi, è anche nelle sue idee (o indecisioni) tra le aspirazioni sociali e profondamente socialiste, e l’amore profondo, oseremmo dire materno, per le antiche tradizioni, per un passato che è sostanzialmente il presente e che forse non riesce ancora a fidarsi del futuro. Non credo sinceramente che i cinesi, o Antonioni stesso, vedessero molto oltre il reale stato delle cose. Probabilmente credevano che quello stato andasse migliorato, che avesse bisogno di lente e graduali trasformazioni, che la tecnica portasse con sé una potenziale e ancora invisibile forza rivoluzionaria. Ma intanto lì lo vedeva, quello stato. Lo accarezzava e lo ascoltava.
A un certo punto il regista si sofferma quasi compiaciuto sul simbolismo storico delle esperienze delle Comuni, tra l’entusiasmo del recente passato e un nascosto timore per la delusione che di lì a poco travolgerà definitivamente l’ideologia maoista. “Cellule agricole ossatura dell’economia rurale cinese” e “C’è un ordine quasi inspiegabile per quanto sia naturale” tradiscono una sincerità di sentimenti quasi ingenua, ai nostri occhi moderni. Ma se ci si sofferma sulle voci e sui sorrisi dei bambini sullo sfondo delle scene e su quei bellissimi gruppi di abitanti (di tutte le età) che si riuniscono sotto i monumenti storici o nei parchi per esibirsi nel tradizionale Taiji (qui Antonioni mostra al meglio la sua arte cinematografica riprendendoli dall’alto con brevi ma efficaci piani sequenza) molto probabilmente tutti avremmo indugiato tra due paesaggi sociologici così distanti.
Per l’intero ‘viaggio’ Antonioni sembra commosso dagli occhi e dai gesti dei bambini, degli anziani, come fosse incantato, o persuaso dal significato potente di ciò che sta creando. L’operazione appare così spontanea, rapita dagli attori dei luoghi sconosciuti, dei linguaggi incomprensibili, colti nella quotidianità interrotta da qualcuno di altrettanto sconosciuto e silenzioso. Qualcuno che fissa e ascolta. La comunicazione tra il direttore e quel cast spontaneo non esiste, se non nella mutua comprensione puramente sensoriale, fatta perlopiù di sorrisi e di meraviglia reciproca.
Il regista, il pensatore, l’uomo… osserva. Nella sua prefazione al libro della sceneggiatura ‘Chung Kuo’ uscito nel 1974 registra: “Il film si intitola Chung Kuo, che vuol dire
Cina. In realtà non è un film sulla Cina quello che ho girato, ma sui cinesi. Ricordo di aver chiesto, il primo giorno della discussione, cos'era secondo loro ciò che simboleggiava più chiaramente il cambiamento avvenuto nel paese dopo la Liberazione. «L'uomo», mi avevano risposto. I nostri interessi dunque almeno in questo coincidevano. Ed è all'uomo più che alle sue realizzazioni o al paesaggio che ho cercato di guardare. Perchè quest’uomo ha anche uno sguardo, un modo di parlare e di vestirsi, di lavorare e di camminare nella sua città o nella sua campagna. Ha anche un modo di nascondersi e di voler sembrare, talvolta, diverso o migliore di quello che è. Intendiamoci, ritengo la struttura politico-sociale della Cina di oggi un modello, forse inimitabile, degno del più attento studio. Ma in quel periodo, i mercati ufficiali erano gestiti solo dal governo. Il popolo è ciò che mi ha colpito di più. Che cosa, precisamente, mi ha colpito nei cinesi? Il loro candore, la loro onestà, il rispetto reciproco”
Antonioni, che rimase profondamente ferito dalle pesanti critiche dell’epoca, si chiese persino se non fosse stato un peccato di presunzione avvicinarsi con il proprio sguardo interpretativo, persino con discrezione, a ‘quella moltitudine’, pensando di definirla ‘in ventidue giorni con trentamila metri di pellicola’. Nell’ultima scena del documentario, la voce narrante recita un proverbio cinese: “Puoi disegnare la pelle d'una tigre, non le sue ossa. Puoi disegnare il viso d'un uomo, ma non il suo cuore”.